• صفحه نخست
• شناخت هانا هوخ؛ عکاس و هنرمند آلمانی

هانا هوخ، خواهرزاده آنا ترز یوهان هوخ، (متولد 1 نوامبر 1889، گوتا، تورینگن، آلمان - درگذشته 31 مه 1978، برلین غربی، آلمان غربی (اکنون بخشی از برلین، آلمان)، هنرمند آلمانی، تنها زن مرتبط با گروه دادا برلین، که به خاطر ترکیب‌های فتومونتاژ تحریک‌آمیزش که ادراکات دوران وایمار از تفاوت‌های جنسیتی و قومیتی را بررسی می‌کند، شهرت دارد.

هوخ آموزش خود را در سال 1912 در مدرسه هنرهای کاربردی در برلین-شارلوتنبورگ آغاز کرد، جایی که طراحی شیشه را نزد هارولد بنگن آموخت تا اینکه کارش با شروع جنگ جهانی اول قطع شد. او در سال 1915 به برلین بازگشت و دوباره در مدرسه ثبت نام کرد. هنرهای کاربردی، جایی که تا سال 1920 با امیل اورلیک، نقاشی و طراحی گرافیک - حکاکی روی چوب و چاپ بلوک مشمع کف اتاق - را مطالعه کرد. در سال 1915 با هنرمند اتریشی رائول هاسمن آشنا شد و در رابطه عاشقانه با او قرار گرفت، که در سال 1918 او را با حلقه دادای برلین آشنا کرد. گروهی از هنرمندان شامل جورج گروس، ویلند هرتسفلد، و برادر بزرگتر ویلند، جان هارتفیلد. هوخ شروع به آزمایش با هنر غیرعینی – آثار غیربازنمایی که هیچ اشاره ای به جهان طبیعت ندارد – از طریق نقاشی، بلکه با کلاژ و فتومونتاژ – کلاژهایی متشکل از تکه هایی از تصاویر موجود در روزنامه ها و مجلات را آغاز کرد. (معمولاً اعتقاد بر این است که علاقه هوخ به فتومونتاژ در سال 1917 زمانی که او و هاسمان در تعطیلات در دریای بالتیک بودند و در نتیجه قبل از ارتباط او با حلقه دادا به دنیا آمد. هوخ به صورت پاره وقت در Ullstein Verlag، یک نشریه نشریه برلین کار می کرد که برای آن مقالاتی در مورد صنایع دستی زنانه می نوشت و الگوهایی را برای صنایع دستی «زنانه» طراحی می کرد - عمدتاً بافندگی، قلاب بافی، و گلدوزی. این موقعیت به او امکان دسترسی به منابع فراوانی از تصاویر و متن را داد که می توانست در کار خود از آنها استفاده کند.

کسانی که در به کارگیری و ارتقای کلاژ به هنرهای زیبا اعتبار داشتند، یعنی پیکاسو و ژرژ براک، برخی از عناصر عکس را در خود گنجانده بودند، اما هوخ و دادائیست ها اولین کسانی بودند که عکس را به عنوان رسانه غالب مونتاژ پذیرفتند و توسعه دادند. هوخ و هاسمن قطعات عکاسی (معمولاً) را به روش‌های گمراه‌کننده اما معنادار برای بازتاب سردرگمی و هرج‌ومرج دوران پس از جنگ برش داده، روی هم می‌گذارند و کنار هم قرار می‌دهند. دادائیست ها نظم اخلاقی مدرن، خشونت جنگ و سازه های سیاسی را که جنگ را به وجود آورده بود رد کردند. هدف آنها براندازی تمام قراردادها، از جمله شیوه های مرسوم هنرسازی مانند نقاشی و مجسمه سازی بود. استفاده آنها از فتومونتاژ، که بر مواد تولید انبوه متکی بود و نیازی به آموزش هنری آکادمیک نداشت، انکار عمدی زیبایی شناسی اکسپرسیونیست آلمانی غالب بود و به عنوان نوعی ضد هنر در نظر گرفته شد. از قضا، این جنبش به سرعت و با اشتیاق جذب دنیای هنر شد و در دهه 1920 در میان خبرگان هنرهای زیبا مورد قدردانی قرار گرفت.

در سال 1920 این گروه اولین نمایشگاه بین المللی دادا را برگزار کرد که قالب سنتی یک سالن هنری به خود گرفت، اما دیوارهای سایت با پوسترها و فتومونتاژها پوشانده شد. تنها پس از تهدید هاسمن به هوخ اجازه داده شد که در صورت عدم حضور در نمایشگاه، آثار خود را از نمایشگاه خارج کند. فتومونتاژ بزرگ هوخ، برش با چاقوی آشپزخانه از طریق آخرین دوره فرهنگی وایمار شکم در آلمان (1919) - یک تفسیر قوی، به ویژه در مورد مسائل جنسیتی که در آلمان پس از جنگ وایمار فوران کرد - یکی از برجسته ترین و به خوبی نمایش داده شد. آثار نمایش را دریافت کرد. علیرغم موفقیت مهم او، به عنوان تنها زن گروه، هوخ معمولاً توسط گروه برلین حمایت می شد و در حاشیه آن نگهداری می شد. در نتیجه، او شروع به دور شدن از گروس و هارتفیلد و دیگران، از جمله هاسمن کرد، که در سال 1922 رابطه خود را با آنها قطع کرد. گروه دادا نیز در سال 1922 منحل شد. یکی از آخرین آثار دادای هوخ، گفته های خانه من (1922)، نسخه واژگون شده ای از یک کتاب مهمان سنتی آلمانی است که به جای آرزوهای خوب از مهمانان خانه که هنگام خروج آنها نوشته شده است، با سخنان دادائیست ها و نویسندگان آلمانی خط خورده است. از جمله گوته و نیچه. به عنوان مثال، یکی از جمله های شاعر دادا، ریچارد هلسن بک چنین می گوید: «مرگ یک امر کاملاً دادائیستی است».

این نگرانی هوخ و انتقاد از نقش های جنسیتی ساخته شده بود که آثار او را از هم عصرانش در دوره دادا متمایز کرد. هوخ به نمایندگی – و تجسم – «زن جدید» علاقه مند شده بود، که موهایش را کوتاه می‌کرد، زندگی خود را به دست می‌آورد، می‌توانست انتخاب‌های خود را انجام دهد و به طور کلی خود را از قید و بند نقش‌های سنتی زنانه جامعه رها می‌کرد. از این گذشته ، او قبلاً چندین سال از خود حمایت می کرد. بین سال‌های 1924 و 1930، او مجموعه‌ای از 18 تا 20 چهره ترکیبی را از یک موزه قوم‌نگاری خلق کرد که هم نقش‌های جنسیتی اجتماعی و هم کلیشه‌های نژادی را به چالش می‌کشید. کلاژهای تحریک‌آمیز بازنمایی زنان معاصر اروپایی را با مجسمه‌های «ابتدایی» که در بافت موزه به تصویر کشیده شده‌اند، در کنار هم قرار می‌دهند. از سال 1926 تا 1929 هوخ با نویسنده زن هلندی تیل بروگمن در لاهه زندگی می کرد که از هنر او حمایت و تشویق می کرد. رابطه عاشقانه آنها، که برای آن زمان رسواکننده بود، او را وادار کرد تا به بررسی بیشتر نقش های جنسیتی سنتی، قراردادهای فرهنگی و ساخت هویت بپردازد. او بسیاری از چهره‌های آندروژن مانند تامر (حدود 1930)، یک فتومونتاژ از سر مانکن زن بزرگ بر روی بدن مرد عضلانی با دست‌های جمع شده روی سینه را تولید کرد. سر مانکن در گوشه ای از ترکیب به شیر دریایی حیله گر نگاه می کند. اگرچه شکل انسان بسیار بزرگتر است، حالات چهره این دو باعث می شود که مشخص نباشد چه کسی چه کسی را رام می کند.

هوخ همچنین علاقه خاصی به نمایش زنان به عنوان عروسک، مانکن و عروسک و به عنوان محصولاتی برای مصرف انبوه داشت. در دوران دادا، او عروسک‌های پرشده‌ای ساخته و به نمایش گذاشته بود که دارای ویژگی‌های اغراق‌آمیز و انتزاعی بودند، اما به وضوح به عنوان زنانه قابل شناسایی بودند. در اواخر دهه 1920، او از تصاویر تبلیغاتی عروسک های محبوب کودکان در چندین فتومونتاژ تا حدودی ناراحت کننده، از جمله استاد (1925) و عشق (حدود 1926) استفاده کرد.

در سال 1934 هوخ توسط نازی ها به عنوان یک "بلشویست فرهنگی" معرفی شد. برای ادامه هنر در طول جنگ جهانی دوم، او به کلبه ای در Heiligensee، در حومه برلین، عقب نشینی کرد، جایی که تا زمانی که دوباره ظاهر شد، به صورت ناشناس باقی ماند. در سال 1938 با کورت متیس پیانیست بسیار جوان‌تر ازدواج کرد که تا زمانی که این زوج در سال 1944 از هم جدا شدند با او در آنجا زندگی کرد. هوخ علاوه بر مراقبت از گیاهان، از باغ خود برای محافظت از مجموعه ای از مواد بحث برانگیز مربوط به دادائیست ها استفاده کرد - به ویژه، آثار هاسمن و کورت شویترز، که از زمان آشنایی با او در سال 1919 با آنها رابطه نزدیکی داشت.

پس از جنگ جهانی دوم، هوخ سخت کار کرد تا مرتبط بماند و آثار خود را به نمایش بگذارد، و در سال‌های 1945 و 1946 از مخفیگاه بیرون آمد و در نمایشگاه‌هایی شرکت کرد. گذشته نیز او به تأثیرات و شیوه‌های هنرسازی از ابتدای حرفه‌اش، مانند طراحی پارچه و الگو، که با اورلیک و از کارش در Ulstein Verlag آموخته بود، بازگشت. تجربه او با طراحی پارچه را می توان در Red Textile Page (1952; Rotes Textilblatt) و Around a Red Mouth (1967؛ Um einen roten Mund) مشاهده کرد. هر دو کلاژ فوق الذکر استفاده روزافزون هوخ از تصاویر رنگی را نشان می دهد که در نشریات چاپی به راحتی در دسترس بوده است. علاوه بر نمایش کاربرد گسترده‌تر رنگ، با بازگشت آزادی هنری پس از جنگ، آثار او مانند شعر پیرامون یک دودکش (1956؛ Poesie um einen Schornstein) انتزاعی‌تر شد. او با چرخاندن یا وارونه کردن آن به این انتزاع دست یافت. قطعات را به گونه‌ای برش دهید که دیگر به عنوان تصاویری از دنیای واقعی قابل خواندن نباشند، بلکه به‌عنوان شکل‌ها و رنگ‌ها قابل خواندن باشند و تفسیرهای زیادی باز شود. در دهه 1960 او همچنین عناصر فیگورال را در فتومونتاژهای خود معرفی کرد. برای مثال، در مجموعه رنگی گروتسک (1963)، دو جفت پاهای زنانه در یک خیابان سنگفرش شده قرار گرفته اند. یک جفت از اجزای تکه تکه صورت یک زن پشتیبانی می کند، دیگری چشمان عینکی و پیشانی چروکیده یک مرد.

از آنجایی که کار پربار هوخ شش دهه به طول انجامید، میراث او را می‌توان تنها تا حدی به مشارکت او در جنبش دادا نسبت داد. تمایل او به استفاده از هنر به عنوان وسیله ای برای برهم زدن و برهم زدن هنجارها و مقولات جامعه ثابت ماند. مناسب است که او از کولاژ برای ساختن یک اثر گذشته نگر استفاده کرد: در پرتره زندگی (1972-1973؛ Lebensbild)، او گذشته خود را با استفاده از عکس هایی از خود در کنار تصاویر کلاژهای گذشته که از کاتالوگ های نمایشگاه بریده بود، ترکیب کرد. در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970، به لطف تلاش هماهنگ دانشمندان و هنرمندان فمینیست برای کشف، ارزیابی مجدد و بازپس گیری هنر خلق شده توسط هوخ و سایر زنان در اوایل قرن بیستم، آثار او دوباره مورد توجه قرار گرفت.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”